La plasticidad y lo autobiográfico en SE_PARA_AXIÓN de Chery Matus

 

Por Josefina Camus

Chery Matus nos habla acerca de la construcción de su última coreografía SE_PARA_AXION (Fondart 2009), estrenada en Panam, un galpón donde trabajan artistas visuales y se realizan exposiciones y fiestas. Espacio alternativo, que la artista decidió habilitar después de intentar estrenar su obra en una galería de arte o museo. De todos modos le otorgó al lugar características similares a las que se proponía: un espacio blanco semejante al donde se exhiben tradicionalmente los trabajos de artes visuales. De ahí que, para los que presenciamos su trabajo, uno de los principales recursos significativos es el espacio escogido, es por ello que en esta entrevista abordamos el alcance que tiene esta decisión y la influencia del trabajo de un grupo de artistas españoles de las artes escénicas, que decide transformar la sala cuarta pared –un teatro de paredes negras– en un espacio blanco y abierto. Las reflexiones e ideas que circundan a dichos artistas son abordadas en el libro Cuerpos sobre blanco, editado por José Sánchez y Jaime Conde-Salazar.

Según nos señala Chery, desde el inicio de su carrera creativa considera la danza como una elaboración plástica-escénica, por lo que en el momento de construir el montaje la autora pone especial atención a la imagen. A partir de la convergencia de ramas artísticas en la creación escénica, surge la pregunta de ¿qué relación establece la danza con las artes visuales? La imagen, la fotografía, la plasticidad de la materia, de los cuerpos, la escultura, el volumen, son palabras que suelen ser parte del dispositivo creativo de los y las coreógrafos/as. Frente a ello en este trabajo nuevamente se instala la tan visible relación que existe entre estas dos artes y que inclusive cuando se trata de danza el inicio de un despliegue creativo puede estar en la visualidad de la imagen, más allá de lo que en estricto rigor pueda entenderse o no por danza.

En el trabajo de Chery Matus, las materialidades que instala están prontas al de una exhibición visual, hecho que ella misma asume al situar su cuerpo-individuo en un espacio blanco donde adquiere un fuerte carácter de exposición en tanto espacio “develador y revelador de un montón de situaciones, movimientos y emociones”. La artista además de escoger el blanco propone dimensiones estrechas para desenvolverse, lo que torna el trabajo aún más intimista, donde el primer plano puede incluso llegar a intimidar al espectador.

Chery, al relatar su proceso creativo, señala que se inicia una vez encontradas las posibilidades espaciales y kinéticas y, como un necesidad posterior, surge el trabajo que concierne al concepto e interpretación, que la coreógrafa denomina “interno” y que corresponde a indagar en lo autobiográfico emotivo, donde la construcción se instala desde el “recorte espacial de un recuerdo”, donde el mecanismo es viajar a imágenes guardadas en la memoria haciendo una recopilación fotográfica de situaciones. Ahora bien, de acuerdo la autora su metodología no intenta abordar dichos recuerdos desde la “representación”, sino habitando el recuerdo e ir al pasado desde una mirada absolutamente consciente y presente, siendo la improvisación el lugar que permite el aquí y el ahora que posibilita dicho estado.

Como se podrá apreciar al leer la entrevista, la coreógrafa interioriza de manera consciente su proceso creativo, construyendo a partir de diversos conceptos, siendo el primero y principal la suspensión y el segundo la variable tiempo, ambos se abordan en la totalidad de la obra con sus variantes y problemáticas. Por otra parte, se encuentra el juego de palabras que le permite Se­_para_axion, hecho que la llevó a indagar en distintas posibilidades de creación, siendo las principales:

1) La totalidad de la palabra misma, la que dice del término separación

2) El factor que cruza toda la estructura, el tiempo: se para la acción

3) El rol del intérprete; el ser para la acción, que básicamente se refleja en la idea de un pasado biográfico-presente escénico y que supone la separación entre el rol autor-intérprete.

Respecto a esto último la creadora declara la dificultad que supone hacer un solo en escena: una actividad contradictoria que “es difícil y maravilloso a la vez”, en tanto el ejercicio desnuda a quien se encuentra en escena, lo que se relaciona a su vez con la visión que la autora despliega respecto del intérprete contemporáneo, en tanto aborda la caracterización desde el individuo, situando a la persona en su totalidad en un contexto interpretativo.

Aquí se plantea un nuevo paradigma que concierne a la relación autor-intérprete, los límites entre cuerpo y sujeto, cómo es que el sujeto de carne y hueso le da forma a ese yo escénico. Lo autorreferencial en danza complejiza la distancia, la “separación” entre el autor/a y el intérprete, y en este sentido la historia del cuerpo, del sujeto es parte de la materialidad misma de la danza y no se la puede apartar o en el intento de alejarse de ésta mediante la ficcionalidad, igualmente se trasluce lo autobiográfico.

¿Cuándo, a propósito de qué surge SE_PARA_AXION, y cómo se desarrolla?

Chery Matus: Bueno esta reflexión y creación se da partir del marco del primer laboratorio de solos que dicta Elizabeth Rodríguez en el año 2007, culminando aquel proceso en enero del 2008, proceso que si bien no terminó con un trabajo muy sólido, sirve en la medida en que surgieron materialidades y algunos textos que se ocuparon para la obra Se_para_axion, entre otros elementos la idea del campo de flores, algunas sonoridades y textos importantes como Cuerpos sobre blanco. Debo decir que allí sólo se desarrollaron las primeras ideas y reflexiones en torno a este trabajo, principalmente en lo que refiere al espacio y la kinética, sin ahondar mucho en el tema-concepto y la interpretación del “interno”, el que dice de las emociones y lo biográfico que debía ser este trabajo. Creo sinceramente que en este sentido debía pasar, transcurrir un poco más de tiempo –cronológico en mi vida– para entrar de lleno en esta misma idea. Debido a la inconformidad que me produjo aquel primer acercamiento y después de estar casi dos años en constante reflexión, se concretó hace un año Se_para_axion, en donde decido asesorarme por un asistente teórico, Francisco Bagnara, y ambos decidimos presentar este proyecto al Fondart.

Todo eso es el cuándo, “a propósito de qué”… es algo más complejo, es una necesidad absolutamente interna de querer compartir con el espectador un trozo de mí, parte de mi vida, a ratos pasajes muy tristes y otros no tanto. Sin embargo el hecho principal y desde donde surge y se radica la principal línea emotiva es la separación de dos personas… una separación “amorosa”. Sin duda la obra está teñida por esa emoción o sensación, pero no se presenta narrativamente. Creo que si bien la construcción es narrativa –lo que no me grada del todo­–, hay un cierto reconocerse con el espectador que vuelve lo biográfico en algo absolutamente identificable, para el que entra en la dinámica.

Un hecho fundamental en mi vida me lleva a pensar y reflexionar en torno a esto, las experiencias límites y todas las situaciones que tiñen esta historia. Particularmente creo que al momento de decidir realizar un “solo o un monólogo”, se expone mucho la persona, el intérprete y más aún si es el creador. Es un ejercicio absolutamente maravilloso, pero muy difícil a la vez. A partir de esto, decido afrontar el proceso de la manera más despojada posible: presentarse básicamente desnudo en escena. Hecho que me provoca enormemente ya que creo que tiene que ver con una interpretación contemporánea, aquella que expone en escena personajes, caracteres, kinéticas, abordándolas siempre desde la persona, el individuo… ya que la escena a mi modo de ver no es un medio de comunicación como lo plantean algunos teóricos, sino es el mejor medio de expresión.

Esta creación contiene varias etapas de trabajo, en un inicio y en aquella primera experiencia (2007-2008), se reflexiona en torno a la kinética, al espacio, a distintas materialidades y aparecen los primeros acercamientos a la conceptualización. Surge como primer y principal concepto la suspensión, según sus diversas posibilidades, kinéticas, espaciales y temporales, entre otras. Este concepto se mantiene durante todo el proceso de Se_para_axion. Junto con éste también aparece fuertemente la variable tiempo, la que va a cruzar transversalmente todo la creación de la obra. Luego y tras un proceso de mucha observación, renace fuertemente la idea de llevar a cabo esta creación. Entonces, la segunda etapa fue armar un buen proyecto para ser presentado a los fondos concursables, para lo que me hago asesorar por un equipo idóneo y determinar minuciosamente cada detalle de la obra. Se presenta el proyecto y nos ganamos el fondo, porque creo que es casi imposible realizar una obra a pulso, sin fondos. Si bien lo he hecho en diversas ocasiones, lo más fructífero es contar con los recursos necesarios para llevar a cabo lo deseado.

Comienza el proceso de ensayos y de investigación en torno a los conceptos existente y se van sumando otros. Las reuniones con el equipo de trabajo fueron fundamentales a la hora de definir la puesta en escena. Ellos se acercaron de una manera muy sutil, pero con la idea de conocerme y conocernos, de modo que cada uno sugiriera sus ideas y creaciones. Lo más positivo del proceso y trabajo de construcción de obra fue el diálogo. Luego se dejan entrever algunas materialidades resueltas, que se afinan y depuran para obtener el resultado esperado…la obra SE_PARA-AXION.

Se puede observar que una elección fundamental de tu creación es el dónde la situaste, es decir el espacio escogido. Nos remite al trabajo de los artistas españoles Cuerpos sobre blanco, en la medida que planteas tu trabajo como instalación escenográfica. Cuéntanos el por qué de esta elección.

La primera observación es que desde el inicio mi trabajo creativo, hace varios años ya, me interesa el espacio de la danza como una elaboración plástica-escénica. En la escuela, en los distintos ramos de arte, comienza mi interés por hacer de la puesta en escena algo más visual. Luego, conociendo más referentes y estudiando un poco más, decido hacer de esta obra una instalación escenográfica. Un claro referente es La Ribot con sus 34 piezas distinguidas, que ya había estudiado y que retomé con la relectura de Cuerpos sobre blanco, texto que resulta un referente aclarador de mis hipótesis, ya explica varias de mis preguntas. Además se encuentra el hecho de que estas piezas se estructuran como solos, lo que es abordado específicamente en el texto. El trabajo de Olga Mesa también me cautivó mucho, cuando tuve la posibilidad de presenciarlo. Hay muchos puntos que confluyen en este texto, y en otros que son mis libros de estudio como Escenarios liminales, de la cubana Ileana Diéguez Caballero. Es una real coincidencia que dentro de ambos textos encuentro todas las líneas creativas en las que me estaba adentrando. En Cuerpos sobre blanco, por ejemplo, está el tema del autor-intérprete, lo difícil de ahondar en este ejercicio y cuando surge la “separación” del creador con el intérprete.

Siempre me ha interesado la idea de mostrar mis obras en espacios blancos, no por un capricho ni mucho menos, sino que básicamente concibo el espacio blanco como develador y revelador de un montón de situaciones, movimientos y emociones que, por ejemplo, el negro borra. Creo que la línea de movimiento es mucho más clara y definida en un espacio blanco. Por otra parte, la construcción para esta obra se basa principalmente en imágenes guardadas en la memoria, por lo tanto es una recopilación fotográfica de situaciones, como una ensoñación donde la luz sirve para el claro reflejo de aquello. El tema de la instalación surge en la medida en que se plantea la idea de un espacio desde la ensoñación y la separación; prima entonces el concepto y se trabaja bajo la premisa del “recorte espacial de un recuerdo”, que en un principio se traduce en un módulo de un campo de flores, que luego es deconstruido en la forma y culmina en la planicie de hongos.

¿Cómo abordaste el concepto de separación, de la reconstrucción de la memoria personal en la corporalidad que desarrollaste y en los distintos elementos que componen SE_PARA_AXION?

Primero se aborda el concepto desde la deconstrucción de la palabra misma y de la separación de ésta. Es por esto que Se_para_axion contiene en sí tres aseveraciones: la primera dice relación con la totalidad de la palabra: separación, que se aborda desde variados enfoques y todo lo que en sí conlleva el término, desde la separación kinética, espacial, temporal y emocional. En la investigación kinética se trabaja la separación articular y la disociación de la estructura ósea. Lo espacial se aborda desde la idea del recorte de un espacio concreto que evoca y remite a la memoria o más bien al recuerdo y que se separa al traerlo y exponerlo aquí y ahora.

En este contexto, la interpretación entra en el doble juego de realizar un viaje hacia la memoria y al recuerdo, pero que sucede y se evidencia en el presente, en consecuencia el resultado no es una “representación”, sino más bien un habitar el recuerdo e ir al pasado desde una mirada absolutamente consciente y presente. Por lo tanto, aquí la separación se encuentra en una línea muy fina de doble tensión. Temporalmente la utilización de la separación es clave ya que al ser una estructura circular y no lineal, genera múltiples posibilidades para accionar en escena y también acudiendo mayoritariamente al imprevisto y a la información real, debido al recurso de la improvisación.

La segunda aseveración es aquella que dice relación con el factor que cruza toda la estructura, el tiempo: se para la acción, se detiene, se suspende. Este concepto se utiliza tanto kinéticamente como en la estructura que es absolutamente movible. La utilización de las pausas y detenciones, y el concepto de momentum, son claves en la investigación corporal. La estructura a ratos se ve intervenida por la detención en las acciones también.

Por último, se encuentra la relación del concepto con el rol del intérprete, el ser para la acción, que básicamente se refleja en la idea de un pasado biográfico-presente escénico, lo que plantea una separación entre el rol autor-intérprete. El guión y la estructura está escrita por la autora, pero en su ejecución la entrega y el despojo de la intérprete debe ser total, para que se produzca el efecto y la fórmula que se plantea. La utilización de la improvisación, el ejercicio de estar y habitar desde el presente un recuerdo que simplemente se construye a partir de una imagen y que va envolviendo la totalidad de las escenas. Sin duda el diseño, la sonoridad y toda la puesta en escena, obedecen a este concepto que es clave para el desarrollo y ejecución de la pieza.

Al encontrarme en un proceso enormemente reflexivo, la manera de entrar en el recuerdo, la memoria y el traspaso de esta información al movimiento es muy simple, ya que es información que el cuerpo trae y que, es más, va acumulando con el pasar de los años. La calidez del vientre materno es algo que creo todos sentimos al momento de necesitar calma. El ser una persona hipersensible y con un sentido del instinto muy desarrollado, me es fácil entrar en el recuerdo y sumergirme en un sinfín de emociones. El habitar el recuerdo tiene que ver con volver a ese cuerpo, el de niña, de mujer y transitar en ese recuerdo mediante de una imagen, un color, una textura; que se emplaza y propone un accionar que devela kinéticamente el estado. De ahí que no haya un gran despliegue de movimientos en escena, crítica recibida por colegas, pero sí hay un habitar la memoria y desarrollarlo a través del cuerpo, aunque sea en un micro movimiento. La idea es obedecer a lo real y auténtico, y dejar la pretensión de lado, puesto que es una obra biográfica, un autorretrato. Mientras mayor fidelidad, mejor creo yo. Si bien hay un estudio minucioso de cada detalle y de cada imagen que se proponen en la escena, lo importante es la sencillez de la puesta, ya que allí radica la esencia de mi crianza: así me formaron mis padres, su enorme humildad es claro reflejo de quien soy y de mi obra, por cierto.

Sin duda, hay ciertos referentes y elecciones que tienen que ver con una manera de hacer, o maneras de acercarse al resultado de obra que es un estudio personal y que es el sello de cada artista, por eso la elección del espacio blanco, la idea de una instalación, la idea de los hongos, la música, el vestuario, que se trabajaron con la misma premisa de la separación, el tiempo, la deconstrucción. Pero además del concepto base, existen dos materialidades que se suman y que aportan textura y complejidad a la propuesta. Respecto a la investigación referida al espacio, lo primero que se plantea es una imagen retenida en la memoria y que habla de una pradera de flores. Sin cambiar el concepto se proponen otras materialidades y finalmente se decide exponer la imagen en una planicie de hongos, con la idea de un “tercer paisaje”. Los espacios de humedad donde se producen, por ejemplo, la creación de organismos vivos como los hongos, son terceros paisajes; se caracterizan por estar ocultos. La diseñadora propuso esta nueva materialidad y yo, tras darle unas cuantas vueltas, la acepté, ya que siempre mi discurso supone la deconstrucción de las cosas, palabras. Veo en esto mi idea, mi imagen pero puesta de otra forma y manera.

Como última materialidad está el texto Luisa de Daniel Veronese, autor que además me cautiva enormemente y también aparece en mis textos de estudio. Lo conozco a partir de El Periférico de los Objetos, y seguí indagando en sus textos, me encanta LO DELIRANTE de sus obras. Luisa es un monólogo de una joven mujer que en su delirio habla con su madre y con su novio, que la ha abandonado y que vuelve después de siete años. Si bien nada de este texto se utiliza en escena, en la sala de ensayo y en la creación de la obra me sirvió mucho, de su re-re-relectura surge un guión de situaciones e imágenes que tienen que ver con mi vida y que se gatillan sólo haciendo una asociación libre de palabras.

Para finalizar, la propuesta musical también es un elemento gatillador de ciertas emociones y que luego de entrar o habitar la emoción llegan al movimiento, es decir, si bien existe un estudio kinético, el ejercicio o la fórmula real se produce a la inversa:

Imagen _emoción_ sonoridad _lenguaje

Concepto_espacio_recuerdo_escena

Estas son distintas fórmulas dentro de las muchas existentes para armar esta construcción y que, como ya aclaré, no es lineal sino circular o fragmentada, por lo tanto se puede volver atrás o avanzar saltándose algunos de los términos. Luego de casi dos meses del estreno de Se_para_axion, me veo enfrentada nuevamente a cuestionamientos sobre esta obra. La constante reflexión me hace dudar, llenarme de preguntas sobre este ejercicio, y posiblemente sufra cambios en un futuro…

Dentro de su experiencia en la dirección escénica se cuentan entre otros los siguientes trabajos: A mí nadie me pisa los pomelos (2005), obra con la que se titula de Profesora de danza con distinción máxima, en la Universidad ARCIS; asistente de dirección de la obra Criada en la danza, examen de Taller de Actuación III dirigido por Álvaro Viguera, escuela de teatro Pontificia Universidad Católica de Chile (2006); La casa que no es nuestra, codirección con el actor Emilio Edwards (2008).