PENSAR LA DANZA

Carne de cañón, la historia fragmentada

Por Lara Hübner, Licenciada en literatura y Licenciada en estética.

Carne de cañón del colectivo La Vitrina se instala en la escena nacional como una reflexión acerca del pasado reciente, cuestionando el lugar de inscripción de dicha historia. Estrenada a 30 años del golpe militar, en un galpón ubicado en la calle Portugal, en el contexto de una voluntad recordatoria a nivel nacional, la obra se erige desde una mirada que recupera la épica de la vida cotidiana. En este sentido, el montaje releva el lugar del espectador y su participación activa y sensorial en el mismo. Se apela al sujeto y su cuerpo, se lo incomoda, pero también se lo incluye y acoge. Se recrea la dimensión privada del golpe y sus secuelas, en el marco de aquellos discursos, transmisiones, melodías y sonidos que caracterizaron el 11 de septiembre y que se encuentran en la memoria colectiva La escena abierta, que anula la distancia entre espectador y espectáculo, introduce al público, desde un inicio, a un presente histórico marcado no sólo por las imágenes sino también por los sabores y olores. A la entrada, el espectador es recibido con un vaso de vino tinto, mientras se hacen los preparativos de un charquicán. Las sillas, de diverso origen y comodidad que se podrían encontrar en cualquier living clasemediano, están dispuestas alrededor del centro de la sala.

Tras un brindis inicial en que participan músicos, intérpretes, la cantante y el público, se inicia la función. Este recurso, que contrarresta la distancia entre el presente y el relato, inscribe los cuerpo expectantes en un tiempo otro, se instala, de esta manera, ya no retóricamente sino desde la experiencia la reactualización del pasado, descolocando al público de su función habitual y haciéndolo parte de la escena. La estructura espacio temporal del montaje, en este sentido, busca reactualizar el pasado a partir de las sensaciones del espectador, quien va participando en escena desde el cuerpo y la conciencia: enfrentado a la alegría de la cumbia del charquicán se despoja de sus chaquetas, abrigos y pertenencias para bailar eufóricamente al ritmo de la música, para luego quedar a oscuras y participar del terror de una escena donde no sabe lo que ha pasado. El cambio brutal, transforma la alegría en desconcierto y luego en terror, al asistir a la escena de la tortura, donde los intérpretes iluminados por una luz fría que viene de atrás de una estructura metálica, que hace las veces de parrilla, se mueven a la altura del piso, entremedio del público desconcertado, que aún no ha vuelto a sus sillas.

Todo ocurre en escena, los cambios de vestuarios, la cocción del charquicán, la música interpretada en vivo, no hay ilusión y, por lo tanto, hay distancia crítica. Los intérpretes pasan de un personaje a otro, de pronto son víctimas o victimarios, lo que se traduce corporalmente en el uso de los distintos niveles de la vertical. Mientras más erguidos, más cercanos al poder, al discurso dominante, a la autoridad. A su vez, las escenas de los caídos son interpretadas en niveles más cercanos al suelo, donde la actitud corporal deja entrever la derrota de los cuerpos.

Con una estructura dramática, el montaje coreográfico va pasando por distintos momentos y situaciones, el fundido a negro de la escena, en este contexto, actúa como momento de transición. La ausencia de luz inscribe tanto en los espectadores como en los intérpretes un cambio de situación, donde debe modificar también la disposición de su cuerpo. La oscuridad se llena de sonidos, rumores, discursos y música que reactualizan una nueva situación epocal, traída al presente. El relato, siempre en presente, anula la distancia temporal, por lo que la reflexión escénica acerca del pasado no se tiñe de nostalgia ni de los discursos políticos que han sido traspasados por el proceso de transición democrática en el que el olvido se impuso. Por el contrario, al instalarse en la experiencia corporal del público, lo obliga a mirar críticamente, desde sí, sin mediación y sin historia oficial, lo ocurrido en el golpe militar y en los años que le siguieron hasta el presente.

La narratividad es quebrada cuando dos intérpretes pasan de los movimientos coreográficos a los movimientos cotidianos en la escena de la pareja revolucionaria, se instala, de esta manera, la distancia crítica respecto de la puesta en escena. Este recurso brechtiano busca romper con la identificación del público, para que pueda ejercer su juicio crítico. La temporalidad del presente histórico, en este sentido, da paso al hoy, a la mirada crítica ya no sólo del pasado, sino también del presente, puesto que ese pasado nos constituye. En ese sentido, al final de la obra se explicita el objetivo estético político de la puesta en escena: “no quiero olvidar, no puedo olvidar”, en el contexto de una memoria colectiva negociada por la Concertación.

Si bien, en la banda sonora se pueden reconocer las voces de aquellos personajes públicos que protagonizaron el golpe, su traducción escénica ubican la historia en la cotidianeidad, en las historias privadas donde lo público y los acontecimientos tuvieron una marca que se deja sentir hasta en el presente. La voz del compañero Allende en su último discurso transmitido desde el palacio de La Moneda, los bandos militares, la histeria de una mujer de derecha hablando de los marxistas inmundos, la voz del cura Hasbún, son coreografiadas de manera que el relato se expresa en los cuerpos de los intérpretes. Lo que hace de este montaje, a pesar de los distintos códigos presentes en él y de los préstamos del teatro, una puesta en escena donde la especificidad de la danza se impone, puesto que todo se inscribe en los cuerpos de los intérpretes y del público.
La reactualización del pasado hace uso de la cita de diverso origen para situar al espectador en otro tiempo. La escena de las brujas de Macbeth, donde dos intérpretes acotan el nuevo estado de situación del golpe militar, hace referencia al clásico shakespereano, donde se reflexiona acerca de la deshumanización progresiva de los espacios de poder, lo que se traduce en el montaje en la presentación de la junta militar –los generales traidores– representada por cuatro bailarines. La escena alrededor de la mesa recuerda las disquisiciones del poder de La mesa verde de Joss, o “háblame Salvador”, que incluye fragmentos del último discurso de Allende, hace referencia a Jesucristo superestrella. El uso de la cita exige de un espectador crítico que pueda recontextualizar la referencia en el montaje, aunque las escenas y su significancia se sustentan por sí misma. A su vez, es una reflexión acerca del propio lenguaje dancístico, que en busca de su especificidad, retrabaja el orden de la cultura como metarrelato instalado en la memoria colectiva desde los códigos del cuerpo. La apropiación de elementos de la cultura popular y de referencias más académicas, hacen de este montaje una reflexión acerca de los lenguajes que nos constituyen y que configuran nuestra memoria colectiva, para instalar la reflexión acerca del pasado en la conciencia del espectador, que debe ser rearmada a modo de puzle.

Carne de cañón pone sobre la escena las perspectivas de quienes vivieron el golpe, desde distintos puntos de vista acotados a la cotidianeidad, a la historia no contada. Se asiste, de esta manera, a la celebración de la ultraderecha, a la retórica cacerolera, a la danza descalza de una hija que perdió a su padre, al estertor de los torturados, a la violencia cotidiana en contra de la mujer, al relato revolucionario y al final, en torno a al sabor de un guiso, al relato de las generaciones que no vivieron el golpe y cuyo conocimiento se acota a lo que otros le contaron, sus padre, tíos o abuelos. El relato del público construido de fragmentos, de titulares, de música, de sonidos, es ahora traspasado por el cuerpo. La visión acerca del 11 de septiembre de 1973, no puede ser la misma que tenía antes de entrar a la sala, puesto que su cuerpo se descolocó, dejó de ocupar una butaca cómoda y tuvo que participar, queriéndolo o no, de una experiencia que actualizó nuestra historia.

Dirección coreográfica: Nelson Avilés Pizarro. Músicos: José Miguel Candela- Antonia Valladares – Tito Cerda – Francisco Campos – Tatiana Pérez. Interpretes: Exequiel Gomez – Magnus Rasmussen – Melisa Maturana – Andres Millalonco – Daniela Marini – Tatiana Pérez – Carola Méndez – Nicolas Cottet – Javiera Sanhueza.